Pokladnička (uložen v nevědomí, zdibský zámek zůstává uzamčen), tempera 1992

Za rybníkem ve Zdibech jsem viděl Bílou paní

(Interview 14. 6. 2002 v Salonu - sobotní příloze Práva)

VLADIMÍR HULEC

Téměř celý tvůrčí život, od svých dvaceti let jste přesvědčený surrealista. Jak to přijde, že člověk narozený dávno po vrcholu surrealistického hnutí a nadto v Čechách se stane jeho celoživotním stoupencem?
Jsem vlastně ještě válečné dítě, narodil jsem se v roce 1944 v Zemské porodnici Praze, jen několik set metrů od svého současného bydliště. I když jsem se sem vrátil úplně náhodou, odpovídá to mé teorii, která se mi v životě často potvrdila, že se člověk chtě nechtě vrací na místa svých iniciací. A narození je pro každého člověka dost důležitý iniciační čin. Navíc věřím na určitou předurčenost, která z těchto "zasvěcovacích" aktů vyplývá. Měl jsem v životě například řadu dosti podivuhodných setkání, pro která se těžko hledá vysvětlení, než že se odehrála vlivem jakýchsi skrytých a v tu dobu ne přesně reflektovaných pohnutek. A tak věřím, že i setkání se surrealismem, zrovna tak jako s alchymií a esoterismem, mi bylo přiklepnuto nějakým tím vyšším úřadem pro transcendenci.
Do svých devíti let, tedy v onu podstatnou dobu dětství, v níž se utváří celá pozdější osobnost, jsem bydlel s rodiči poblíž Prahy, ve Zdibech. Právě tam, v rozpadajícím se zámku a v době která se sama v sobě hroutila (začátek 50. let), se asi nejvíc rozvinula moje imaginativní složka. Později mě komplexní deziluze přivedla až k radikálním postojům, takže revoltní gravitace "černé hvězdy" surrealismu mě v šedesátých letech k sobě přitáhla zcela přirozeně, aniž bych o tom byl nucen příliš přemýšlet. Dodnes bych byl ochoten na místě "převléknout kabát" pokud bych zjistil, že je na světě hnutí osvobodivější, ve všech významech tohoto slova.

Surrealismus dnes prožívá velkou diváckou obrodu. Pražské expozice, jako byla loni výstava Toyen v Domě u zvonu nebo je právě teď výstava M. Medka v Rudolfinu, patří k nejúspěšnějším u nás. Jste jedním z těch, kteří zajistili a udržují kontinuitu surrealismu u nás již více než třicet posledních let. Mohl byste podat svědectví o existenci surrealismu v letech "superrealistického socialismu"?
Nejprve poznámku na okraj těch výstav: je sice nesmírně záslužné je uspořádat a velmi zajímavé je shlédnout, ale s živým surrealismem již nemají mnoho společného. Patří trhu, jak o tom svědčí např. některé peripetie kolem aktuálně nevystavených děl M. Medka.
Surrealistická skupina v té či oné podobě tady existovala nepřetržitě už od předválečných dob, jak je snad už dnes dostatečně známo. Já se k ní dostal asi v polovině šedesátých let prostřednictvím veskrze prokletého básníka Karla Šebka, s nímž jsem se tehdy v Jilemnici dělil o nevázané poetické skutky, které se pohybovaly nejen za konvenčními plůtky maloměsta, ale často i za hranicemi zákona. Seznámil jsem se tehdy s několika lidmi, kteří představovali surrealistickou kontinuitu, jako byli malíři Mikuláš Medek a Václav Tikal, básníci Zbyněk Havlíček, Petr Král, Prokop Voskovec a Stanislav Dvorský. O něco později jsem se poznal také s Vratislavem Effenbergerem, vůdčím duchem poválečné surrealistické aktivity, člověkem z lidské a tvůrčí stránky neuvěřitelně integrovaným, s nímž jsem později spolupracoval až do jeho smrti. Koncem šedesátých let se zdálo, že začínají konečně praskat totalitní pouta a tehdy se tento názorový okruh chystal vydávat časopis Analogon a s ním přidruženou teoretickou edici Aura. Bylo však třeba pořád dokola překonávat jak opičí dráhu poststalinských dogmatiků, tak i zvětšující se klacky od přezíravých intelektuálů čím dál tím vlivnější existenciálně-katolické scény.To památné jaro roku 1968 bylo, alespoň pro mě, spojeno především s pražskou výstavou pařížské surrealistické skupiny, s přednáškami v Městské knihovně které jí provázely, a také s návštěvou francouzských surrealistů. Všechna ta očekávání po krůčcích objevované svobody ale utnula srpnová okupace. I ten první a nadlouho poslední Analogon vyšel vlastně až "po vstupu vojsk", začátkem roku 1969, už v částečně cenzurované podobě. Některé věci tam nesměly být (především ty, které reflektovaly přímo okupační realitu), anebo se objevily jen v narážkách. Ale svědčí to i o tom, že mohl tehdy vyjít jen v určitém interregnu, kdy jedna moc se poddávala a druhá dosud pevně netřímala otěže. Na prvém čísle jsem se částečně podílel graficky a taky jsem tam publikoval několik svých kreseb. V létě 1969, ještě před "pendrekovým podzimem", jsme jej s R. Erbenem vezli přátelům do Paříže a seznámili jsme se tam tehdy s celou pobretonovskou skupinou včetně Toyen.

Co byste mohl říci o tehdejší kolektivní činnosti skupiny a o vaší individuální aktivitě?
Po okupaci odešli někteří přátelé do emigrace, jiní se surrealistické aktivity vzdali. V té hektické době se na nepravidelných schůzkách skupiny vystřídala řada lidí, z nichž někteří později přešli do poněkud jiných podniků. Vzpomínám si, mezi mnoha jinými, na manžele Vodákovy, P. Tesaře, A. Lasse, celé tehdejší trio mimů Studia Ubu, B. Hybnera, J. Platze a R. Rýdu. Začátkem 70. let se skupina znovu rekonstituovala kolem V. Effenbergera v poněkud pozměněné podobě. Vedle psychiatra, jazzmana a znalce němého filmu L. Švába, se v ní objevili E. a J. Švankmajerovi a také slovenští přátelé: básník A. Marenčin a malíř K. Baron. Později se přidala A. Nádvorníková a po smrti Mikuláše znovu také E. Medková. Opět nás spojoval podobný pohled na realitu "normalizace" nahlížené prizmatem vnitřního smíchu a také experimentační zaujetí. Začali jsme se tehdy zabývat fenomenologií imaginace a hledali jsme nové prostředky k jejímu průzkumu. Na tomto základě vznikaly kolektivní tematické sborníky, jako např. Interpretace, Analogie, Strach, Erotismus, atd. Každý z nich byl souborem teoretických textů, básní, obrazů, zápisů her a jejich shrnutí. Pro každý sborník byla vytvořena schránka ve formě třírozměrného objektu. Mimoto jsme založili a stále rozšiřovali samizdatovou edici "Studijní materiály a dokumentace", ve které vyšlo zhruba dvacet vesměs překladových svazků. Intenzivně jsme přitom hráli nově vymýšlené hry a v tom tehdejším marastu to byly jediné světlé momenty, na které rád vzpomínám. Občas jsme pořádali i pracovní ateliérové výstavy. Například jedna z prvých, - a myslím, že velmi podstatná -, se konala v ateliéru J. Švankmajera v Nerudově ulici na Malé Straně. Ve svém ateliéru uspořádala E. Medková i výstavu posledního cyklu M. Medka "Pohyblivé hroby". Režii podobných akcí jsme si platili samosebou ze svého, žádné granty tenkrát neexistovaly, a i kdyby, tak my ho určitě nedostali. Vybírali jsme proto mezi sebou i drobnou pravidelnou částku, ba i pokuty za slíbené ale nedodané příspěvky ke společným tématům. Jeden přičinlivý trouba to tehdy dával k lepšímu v pražské společnosti, přičemž byl bůhvíproč přesvědčen, že je to k popukání. Možná, že to někde vykládá dodnes.
Sporadicky jsme se účastnili i zahraničních sborníků a výstav, k nimž nás přizvali přátelé z Francie.
Měl jsem tu smůlu, že začátek mé publikační a výstavní činnosti se časově přesně kryl s počínající "normalizací". Ještě jsem stihl v Domě umění v Brně první a nadlouho taky poslední samostatnou výstavu, ke které už se však nesměl prodávat katalog. Tou dobou jsem měl také výstavu v Paříži, kterou zahajoval básník a historik surrealismu Jean-Louis Bédouin. Tady však oficiálně vystavoval nešlo, mě vyškrtli i ze Svazu výtvarných umělců, což mělo za následek i existenční postih. Na čas jsem se živil grafickými úpravami na cizí jméno.
Další - i když spíš takovou pololegální - výstavu jsem měl až v roce 1985 na zámku v Lednici a velkou retrospektivu až teprve po roce 1989, v Paláci kultury v Praze.

Zabýváte se také esoterními vědami. Jak jste tuto oblast objevil?
To se přihodilo také na sklonku šedesátých let. K esoternímu hermetismu, který zní jako taková druhá tónina v mé aktivitě, mě částečně přivedl také surrealismus, konkrétně někteří mí přátelé ve Francii. Tady totiž esoterismus - myslím ve spojení se surrealismem - nikdy neměl velkou tradici. Hlavní impuls tedy vyšel ze "surrealistické okultace", z Bretonovy poválečné koncepce Nového mýtu, ale byl tu i druhý neméně podstatný vliv. Seznámil jsem se s jedním z posledních českých praktikujících alchymistů, který už za prvé republiky publikoval pod pseudonymem Theofanus Abba dvě pozoruhodné knihy a setkával jsem se s ním pravidelně až do jeho smrti v roce 1974. Tomuhle "osudovému" - a pokud jde o peripetie velmi podivnému - setkání přikládám od té doby mimořádný význam, a dodnes se pokládám za jeho žáka. Je pro mne příkladem osobnosti hlubokého vzdělání, živého a hravého intelektu nerozlučně spojeného s humorem, který takzvaní "okultisté" vesměs postrádají.
Ale přitahovalo mě i operativní paradigma esoterismu, totiž princip analogie, který jsem už dlouho předtím uplatňoval ve svém výtvarném díle.
Hned po roce 1969 jsem se seznámil v originále s dílem novodobého alchymisty Fulcanelliho a začal si ho, sám pro sebe, překládat do češtiny. Jedním z prvých i když jakkoliv sporných impulsů pro mne byla četba Bergierova a Pauwelsova "Jitra kouzelníků", v němž jsem se s záhadnou osobností Fulcanelliho setkal snad poprvé. Po čase jsem se seznámil s V. Zadrobílkem (znovu takovým podivně příznačným způsobem) a ukázalo se, že si dílo alchymisty 20. století překládá také. Od té doby "jsme o sobě věděli" a já jsem později pro jeho samizdatovou edici Dokumenty připravil sborník Zlato času, což byl výběr přeložených textů z francouzštiny, reflektující vztahy mezi hermetismem a surrealismem. Mimochodem ten název sborníku jsem si vypůjčil z Bretonova epitafu: "Hledám zlato času". Shodou okolností to byl jeden z posledních Zadrobílkových samizdatů.
Po revoluci jsme se pak scházeli ještě s dalšími přáteli a po několik let překládali Fulcanelliho stěžejní dílo "Příbytky filosofů", které nakonec vyšlo knižně ve dvou dílech v Zadrobílkově nakladatelství Trigon.

Vás, pokud vím, přitahuje na esoterismu zvláště jeho speciální odnož, alchymie?
Studoval jsem kdysi nějaký čas potravinářskou chemii a tenhle obor, jakkoliv se to může zdát na prvý pohled protismyslné, má s alchymií, - lépe řečeno se spagyrií - , dost společného. Chemie výživných, vitálních nebo zhoubných produktů, ingrediencí a tinktur pro mne byla předstupňem do mnohovrstevnatého světa alchymie. Na neodbytné otázky vždy říkám, že se jí věnuji jen "teoreticky", ale copak malba, nebo spíš imaginace zhuštěná v materiálu, není přece alchymií par excellence?

Po roce 1989 jste byl jedním z těch, kteří znovuobnovili vydávání revue Analogon. Jak se do něj promítly tyto vaše zkušenosti a představy?
V znovuobnoveném Analogonu, který spolu s námi animovali i mladší kolegové, kteří k hnutí přistoupili v průběhu 80. let (F. Dryje, J. Janda, J. Koubek, I. Purš), jsem hermetické aspekty prosazoval nejdřív sám a později i s V. Zadrobílkem. Krátký čas to dokonce vypadlo povážlivě, jako by byl časopis téměř okultním periodikem. Ale příspěvky tohoto druhu byly napsány vesměs samotnými surrealisty a reflektovaly hermetismus v surrealistickém duchu. Například kontemplativní texty V. Bounoura, studie o hermetické architektuře a geniu loci od B. Rogera a G. R. Doumayroua anebo kresby kubánského malíře J. Camacha, žijícího ve Francii. Z jeho díla jsme publikovali některé kresby s hermetickou tematikou, které shromáždil v několika samostatných knihách. Mimochodem náš přítel Camacho úzce spolupracoval až do jeho smrti s jediným Fulcanelliho přímým žákem a editorem Eugenem Canselietem.
V jednom z prvých čísel Analogonu jsem publikoval snad vůbec prvý překlad Fulcanelliho do češtiny.
Ale mějte na zřeteli, že mluvím jen sám za sebe, a v jednotlivých číslech Analogonu byste našel i mnoho jiných tematických okruhů, které tam předkládali zase jiní.

Taková je tedy geneze vašeho vztahu k esoterismu pokud jde o surrealismus. Vy jste ale naznačil, že surrealismus byl jen jeden z dvou hlavních "iniciačních" důvodů vašeho zájmu o takzvané "tradiční vědy". Co bylo tím druhým?
Mé dětství. Do svých devíti let, než nám jej sebrali, jsem vyrůstal na zdibském zámku poblíž Prahy. Po revoluci jsme jej sice zrestituovali, ale ve zcela "surrealistickém stavu", je to nepříliš romantická ruina. Ke zdejším absurditám patří, že jeho posledním majitelem za totality byl Státní ústav pro rekonstrukci památek, který na něj vydal koncem 80. let demoliční výměr. Nicméně těch prvých devět let, co jsem tam žil, bylo pro celý můj následující život určujících. Velmi intenzivně jsem tam prožíval dětské strachy, utkvělé vize
i noční můry, a strach, jak každý ví, má "velké oči". K zámku se kupříkladu vázala pověst o bílé paní a já si prostě pamatuji, že jsem ji tam, - za rybníkem, jednou uviděl. To víte, do duše dítěte, zvlášť tak nervózního, jako jsem byl já, se tohle hluboce vepsalo. Ostatně většina mých snů se dodnes odehrává ve Zdibech na zámku. A pak jsou tu zkušenosti z halucinogenních intoxikací: vidím před sebou budovu zámku, blížím se k němu, už jsem téměř u něho, ale nikdy se mi nepodaří vstoupit. Stále mi uniká.
Něco z těch starých vzpomínek a dávného ressentimentu mě v sedmdesátých letech určitě přivedlo k zájmu o české demonologické pověsti. Počátkem "normalizace" mi připadalo, že patřím možná k poslední generaci, která ty pověsti poznala - jak se říká - na vlastní kůži. Tedy, že jsem v místech nasycených tajemným fluidem prožil podstatnou část dětství a seznámil se s nimi bezprostředně a hluboce citově. Navíc jsem měl nepříjemný pocit, že tehdejší totalitní marast je bezedný, -"na věčné časy a nikdy jinak" -, že se v něm všechny ty zázračné příběhy utopí a už se o nich nikdo nikdy nedozví. Zprvu mi nedošlo, že to si jen dávní démoni inovovali jména, ale nepřestali být nijak méně vlezle vtíraví. A tak, zpočátku zcela chaoticky, jsem báje začal sbírat a třídit. Nenapadlo mě, jak rozsáhlá a někdy i úmorná práce přede mnou leží.

Mohl byste osvětlit, v čem se vaše kniha odlišuje od jiných sborníků mýtů a pohádek?
Přiznám se, že inspiraci k celé práci, od sběru materiálu až k třídění a interpretaci, jsem čerpal od francouzského historika hermetismu René Alleaua. Byl to on, kdo mimo jiných, seznámil s hermetismem Bretona. Tento Bachelardův žák začátkem padesátých let minulého století vedl na pařížské polytechnice kurs netradičně pojatých přednášek o alchymii, které se staly velmi proslulé. (Mimochodem, jak nám prozradil při své pozdější návštěvě Prahy, kterou zorganizoval přítel I. Purš, byl oním nejmenovaným, ale velmi kompetentním informátorem Bergiera a Pauwelse z již zmíněného "Jitra kouzelníků".) Mimo několika dalších pozoruhodných knížek, koordinoval práci a sám napsal mnoho hesel do velice obsáhlého Průvodce po tajemné Francii. A já jsem tuhle knihu dostal v šedesátých letech darem od jednoho přítele. Celou příští dekádu jsem si v ní občas pro své potěšení četl, a tak se samozřejmě stalo, že jsem osnovu své budoucí knihy a způsob zpracovávání převzal právě z ní. Tehdy si opět - jako mnohokrát předtím -, zahrála svoji roli podivuhodná "náhoda". Když jsem tu svoji práci měl téměř hotovou, tak jsem se náhodou podíval na tiráž mého exempláře oné francouzské knihy a do očí mě udeřilo, že vlastním výtisk číslo 1986. Musím dodat, že se to stalo zrovna toho roku, někdy na podzim, a já si to vyložil jako nevyhnutelné připomenutí, že tu svoji knihu musím dokončit ještě toho roku. Naposledy jsem ji zredigoval a příští rok zjara nabídl nakladatelství Panorama. Ale démoni se samosebou mstili. Sešlo se několik odmítavých lektorských posudků od "odborníků" přes pověsti. Kupodivu nenapadli ani tak metodologii práce jako její (tehdy) zavádějící ideovost. (Mimochodem jeden z "expertů" si po revoluci udělal z mezitím vyšlé knihy docela slušný kšeft pro rozhlas, aniž se obtěžoval dát mi to vědět. Ale boj s těmito larvami přece musí každý soudný démonolog předpokládat.) Teprve po roce 1989 knihu vydal L. Horáček v začínajícím nakladatelství Paseka. Loni, po deseti letech, tam vyšlo její volné pokračování. V něm jsem ale zvolil podrobnější a intimnější přístup.

Jaký?
Před dvěma roky jsem se při jedné výpravě, - jak říkám - "cestě za hvězdou", potkal s mozkovou mrtvicí. Stalo se to přesně v okamžicích, kdy jsem skutečně zkoumal jednu ze zdejších architektonických Hvězd. Mnoho z předcházejících okolností mě však vedlo k přesvědčení, že se tak nestalo pouhou náhodou. Rozhodl jsem se tyto indicie zachytit a interpretovat.. Tak vlastně vznikla idea knížky, ve které vedle popisných a interpretačních studií, jsem občas sám subjektem zkoumaných jevů.

Ač teď mluvíme o literatuře, jste především výtvarník. Jak se tato profese váže k vašemu životnímu směřování?
O své malířské tvorbě dost nerad mluvím. Přistupuji k ní - alespoň v posledních dvaceti letech - tak, jako by to byl jistý druh alchymie. A k té ticho neoddělitelně patří.
Tak jen několik poznámek: je to nejspíš něco jako dvouhlavá drúza. Na jedné straně záležitost vyloženě rukodělná - jak bych to řekl - manipulace s určitými solemi kovů, protože přece to jsou ve své většině pigmenty barev. No a je známo, že alchymie pracuje převážně právě s kovy. Třetí z jejích operativních principů, - vedle Síry a Merkura -, je právě Sůl. Je to velmi temný pojem, o němž se kompetentní autoři moc nešíří, ale ví se, že je klíčový. Někdy se mluví přímo o centrální nebo harmonické Soli, protože má schopnost kreativní proces harmonizovat. Ať už jde o "rebis", malbu, inscenaci, text nebo hudební skladbu, stojí vždy někde v pozadí, kde slouží jako neviditelná kostra. A zase naopak, alchymii se často říká také "umění hudby". Kdybych to měl shrnout v jedné parabole, je pro mne umění manipulací se solemi kovů.
To, co mě na tomhle procesu přitahuje, je jednak samotné "zviditelňování dosud nikdy neviděného" a také zjišťování neustálých proteovských proměn, přistihovaných "in flagranti". To je ona druhá hlava drúzy, o které jsem se už zmínil. Nezajímá mě replikace, klonování, ať už se jedná třeba o jablka, zasloužilého úderníka, plechovku coca-coly, apartně pojednané abstraktno, plaché hledání, - vždycky znovu neomylně zakotvené v bezpečí výtvarna, nebo o postmoderního trpaslíka. Dávám přednost cestám až "za zrak", asi tak, jako se chodí za školu. Tam se občas ještě dají potkat autentické přízraky a velmi lehce tam dochází ke spikleneckému srozumění s podobně naladěným cestovatelem.
Je mi úplně jedno jakými prostředky se tam cestuje a proto používám už sedm let i počítač. Když jsem se s ním před lety seznamoval, napadlo mě, něco na způsob neskromného kréda, že bych chtěl jeho prostřednictvím "vstoupit do svých obrazů". A od té doby se o to více méně snažím.

K čemu jste dosud dospěl? Dala vám cesta virtuálními světy možnosti jít někam dál?
Domnívám se, že jde nejdřív právě o tu nešťastnou virtualitu, které se mnoho z mých kolegů vysloveně štítí, a proto počítačů je ochotných se dotýkat jen koncem příslovečného klacíku (byť virtuálního).
Vždyť mnoho autentických děl je nejprve jen čistě "virtuálních", a teprve po jejich ustálení na vnitřní průmětně následují konkrétní tvůrčí postupy, a to i když jde třeba jen o výtvarnou abstrakci nebo zcela automatickou slovní či gestickou improvizaci. V surrealismu se této průmětně říkalo "vnitřní model" a takto pojatému speciálnímu konceptu počítačové virtuality říkám, - pohříchu taky už napaden počítačovou hantýrkou, - "surreal virtuality", surrvirtualita. S tím co obvykle označují "virtuální světy" má společných jen několik rysů.
Mne na tom zajímá podivuhodná, snad až "fyzická" možnost prostupu do těchto mezních virtuálních prostorů, jimiž jsou "vnitřní průmětny" Ostatně, co není v této vnitřní vizi přítomno, žádný počítač nenahradí.
Například takové "fázované iluse", jak jim říkám, zachycující prostředkující stavy iluzivního nebo pseudohalucinačního fenoménu rozvitého v čase, se podobají dnešnímu počítačovému "morfingu". Vytvářel jsem je mnoho let předtím ručně a velmi pracně. Ale ukazuje se, že toto srovnání je i není platné: jakkoliv výkonný superpočítač nezkalkuluje přitom aberace, psychologické okliky, meandry a nenadálé ikty (přerušení).

Jak vaše "počítačové" obrazy vznikají a jak vypadají?
Pokud jde o zobrazovaný imaginativní svět, myslím si, že i v tomto mediu zůstal téměř stejný jako předtím. Přibyly některé nové metody, jako například digitáže, simulakry, myšoidy a ten specifický morfing, o kterém jsem se už zmínil. Ale užití počítače mi objasnilo i leccos z utajených principů mého tvůrčího typu. Tak jsem si kupříkladu až teprve při užití takzvaných třídimenzionálních programů uvědomil, že jsem v jádru i ve své předpočítačové éře byl víc "konstruktérem" než "impresionistou" v cézannovském smyslu.
V jedné z posledních animací, které říkám Hladomorf, jsem se metodou digitálního morfingu pokusil vypořádat s falešnou iluzí pokroku 20. století a s jeho hromadnými idoly na pozadí kanibalské scény prodeje lidského masa za hladomoru na Ukrajině.
Dosud jsem pro výstup digitáží používal přizpůsobený fotografický proces na fotopapíry, který ještě více zvýrazňoval neosobní "strojový" charakter práce. V poslední době mě zajímá propojení této počítačové digitáže se strukturální malbou, akcentující více haptickou složku vnímání obrazu, které se zdá v sobě dynamizovat napětí vytvořené mezi oběma tak odlišnými přístupy.

Co chystáte v budoucnu?
Co se týče esoterismu, tak už dlouho sbírám a interpretuji materiál k dílu "Praha hermetická". Měl by to být co možno vyčerpávající soubor všeho, co v této oblasti odedávna město představovalo, vycházeje z metalurgických legend o jeho založení, přes všechny hermetické veličiny, které k sobě za staletí přitáhlo, až k dochovaným hmotným památkám v pražské světské i církevní architektuře a umění.
Jinak, na celý příští rok je připravena retrospektiva mého díla, k níž, dopustí-li digitální pánbůh vší virtuality, vyjde rovněž monografie mého díla. Její předehrou se stane, už tento podzim, výstava v městské galérii německého Remscheidu. Výstava pracovně nazvaná "Zadem k nekonečnu II." pak bude přenesena začátkem příštího roku do Východočeské galérie v Hradci Králové, a postupně do Alšovy jihočeské galérie v Českých Budějovicích, v létě zakotví v prostorách Prácheňského muzea v Písku, na podzim ji bude hostit Západočeská galérie v Chebu a nakonec snad skončí v Křížové chodbě Staroměstské radnice v Praze.
Mimo obrazů, digitáží, fotografií a objektů bude obsahovat i několik videofilmů z počítačových animací, kterým jsem se věnoval posledních sedm let.