Surrealismus, který od začátku třicátých let zaujímá v Praze velmi silné pozice, se stále více soustřeďuje na filosofickou antropologii a na fenomenologii imaginace. Toto zaměření nechce mít nic společného s katedrovou antropologií či fenomenologií a positivisticky anebo existencionalisticky pojatou deskripcí vzájemně utvářecích vztahů mezi člověkem a světem. Jde tu především o poznávání dialektiky skladebných a vyjadřovacích funkcí imaginativních projevů oživovaných principem analogie v poměru vědomí a bytí, v sebeobraně integrity lidského ducha vůči nejmodernějším psychosociálním tlakům. Noetické postupy tohoto druhu se nemají omezovat jen na samoúčelné odhalování imaginativních jevů a jejich modifikačních procesů, nýbrž cestou těchto poznatků rozkrývat tajemství tvůrčího myšlení takovým způsobem, který by byl s to prohlubovat, dynamizovat a zpružňovat kritické schopnosti souhry intelektu a imaginace proti úpadku do zbytnělé netečnosti. V tomto směru přesahuje tato filosofická antropologie a fenomenologie imaginace sféru umění a estetické autonomie. Martin Stejskal /1944/ , který svou malířskou tvorbou patří k nejmladším pražským surrealistům, se v duchu této orientace soustřeďuje na zkoumání interpretačních mechanismů a fenoménů halucinace.
„V souboru proměn rozložených do několika fází jde o pokus zaznamenat paralelní iluse a zprostředkovací elementy, které většinou zůstávají překryty dominantním systémem zobrazeného objektu a v důsledku toho se účastní vnímacího procesu jen skrytě. Původní předmět je rozpouštěn do jakýchsi reaktivních prvků schopných vlivem jistých zprostředkovacích faktorů, které v nich působí, kondensovat a slučovat se v dominantní ilusi. V tom se zdá být tato metoda analogická alchymistickým postupům.“ /1
V řadě fází, které na sebe organicky navazují tak, že vlastně vytvářejí jedinou rozvíjející se představu v několika jejích následných stavech, sleduje Stejskal „vnitřní děj přeměny původně indiferentního objektu“ /novinový snímek mostu, ležící ženy, pohledu z auta, campingu atp./, jehož zobrazované dílčí modifikace znamenající „předstupně ilusivní záměny“ jsou navzájem propojeny a každá z nich je zpětnou vazbou poutána k výchozímu objektu. V psychologickém plánu se tento postup dotýká experimentace kanadského psychofysiologa R. Pritcharda /McGill University, Montreal/, který dokazuje, že rozpad obrazu závisí na jeho obsahu a povaze a že člověk registruje toliko logické celky. Stejskalova metoda shledává však tyto logické celky v dynamice proměn, v proměnných funkcích, v nichž se projevují nové vztahy mezi metaforou a metamorfosou, ve vzájemných posunech významů a tvarů, které se zde permanentně rozvíjejí. Rozpad původního obrazu je zároveň výstavbou nového obrazného útvaru, v němž je původní objekt obsažen in Aufgehoberen Form, ve stavu signifikantní iluse. V podrobnějším popisu tohoto postupu Stejskal poznamenává:
„Prvním stupněm proměny je destrukce původního obrazu do jakési plošné arabesky. Vytrácí se schopnost trojrozměrného vnímání, důležitosti nabývají obrysové línie, ale i ty jsou často setřeny rozostřeným pohledem. Teprve v dalších, ustalovacích fázích se obraz postupně formuje, jednotlivé plošné fragmenty se spolu slučují do nových významových celků. Celý tento proces probíhá v dvourozměrném prostoru. Jsou jím pravděpodobně excitovány některé hlubší vrstvy vědomí, které potom spolupůsobí na ustalovacím procesu a dávají vznikat příznačným obrazům touhy. Tím si lze také vysvětlit, proč velkou většinu takto vzniklých ilusí tvoří zahalené praobrazy neznámých žen-anim.“
Tato touha se stává hybnou silou lidské imaginace nikoliv tím, co by ji mohlo charakterizovat jako utopickou ilusi, která by snadno uvízla „v písku iluzorní euforie“, nýbrž svou dialektickou povahou, kritickým a tvořivým rozporem mezi možným a skutečným, mezi fikcí a ilusí na jedné, a intersubjektivní komunikací na druhé straně. Je to týž rozpor, jímž se Eros stává dynamizujícím a tvůrčím činitelem lidského vědomí, aby se permanentně měřil s realitou, utvářel se jí a stupňoval, aby jí byl zrazován, ale aby ji zároveň překonával. Tak také u Stejskala „básnivá arytmie nevědomí vchází do kritického dialogu s původním objektem, aby odporovala falešně jednostranné představě o realitě.“ Je však původní obraz tvořící odrazový můstek impresivní interpretaci tak zcela indiferentní vůči autorovu nevědomí, vůči kombinacím představ v jeho předvědomí, kde se střetávají nevědomé živly s třídícími a reaktivními funkcemi uvědomovacích postupů? Nebo je v tomto původním obraze zaklet jakýsi tajemný útek, na nějž se pak natkává celý modifikační proces? – Zdá se, že v tomto směru může přispět k vyjasnění jiná část Stejskalova sledování ilusivních záměn, v níž se během několika modifikačních fází promění jedna fotografie ve druhou prostřednictvím kresebných přechodů /např. novinový snímek praktického použití nově vynalezených „sáňkovacích kalhot“ ve fotoreprodukci Loutky Hanse Bellmera /2. Zde se už v původním, výchozím obraze projevují některé tvarové prvky, které – byť velmi vzdáleně a neurčitě – vybavují či naznačují jisté tvary a charakteristické rysy reprodukce Bellmerova díla předurčující pak modifikační postup proměny jednoho obrazu v druhý. Tato metoda, při níž je postupně opouštěna vazba na výchozí obraz, aby byla potlačována a nahrazována vazbou na cílový obraz v průběhu tří modifikačních fází, omezuje sice automatismus představových asociací, ale zároveň posiluje význam oscilace mezi dvěma tvarovými řády obou obrazů, které se zde vzájemně spojují a proměňují a odhalují v této oscilaci nutnost či zákonitost asociace představ. V tomto případě lze snadno zjistit, že původní, výchozí objekt není autorovi indiferentní, jeho výběr je předurčen zastřenou podobností s druhým objektem, do něhož se má proměnit. Jde tedy v pravém smyslu slova o inspirovaný nález, o postup výtvarné inspirace.
Jinak je tomu tam, kde výchozí objekt postupně zarůstá houstnoucími kresbami, které na sebe ze všech stran navazují v úsilí zmocnit se posléze celého obrazu jako divoká vegetace hrozící v džungli pohltit civilizační trosku. V této morfologické interpretaci se původní obraz neproměňuje v jiný, zaniká, ale nikdy ne zcela, posunut na samu hranici poznatelnosti. Když splnil funkci zpětných vazeb, které se stávají energetickým zdrojem řetězce proměn jen tím, čím provokují automatismus kresby ke svému překonávání, není už jen pouhou ozvěnou východiska; získává novou imaginativní kvalitu v novém tvarovém a znakovém řádu, vytvořeném v automatismu proměnných fází. Z mostu se stává cosi jako sopka obludností a to, co zbývá z původního objektu, je jeho sarkastickou transposicí. Paralelní iluse jsou potlačovány dominujícím praobrazem, aby nebyla ztracena osa dění, aby mohl být rozvinut iracionální příběh. Avšak tímto praobrazem patrně není výchozí fotografie; ta mu poskytla některými svými tvary a zvláštními znaky pouze příležitost, aby se projevil, aby vyvolal řadu ilusivních záměn.
Automatismus houstnoucích modifikačních kreseb ponechává významy jednotlivých tvarů na elastické hranici mezi abstrakcí a konkrétností, jen pokud tím lze vyjádřit onu transponovanou předmětnost připomínající soudobou technologickou instrumentaci, která se ve své podstatě stává zároveň lidsky abstraktní i konkrétně zhoubná. Zde proniká automatismem představ princip analogie, bez něhož nelze vystihnout sourodost tragiky a humoru, tedy autenticitu imaginace, její přirozenou psychosociální angažovanost. Havajské golfové hřiště je napadeno animálně technologickými přízraky připomínajícími zároveň raky, brouky, tanky a totemy, jejichž racionalistickou přítomnost zdůrazňují návodové šipky počínající řídit a proměňovat společnost na hřišti v součást invaze obludné předmětnosti, která posléze změní původní havajský ráj v opuštěné bojiště nebo v hromadu prázdných konzumních konzerv bez nejmenší známky života. Jinde je spící žena napadena skalním útesem, na němž se slunila, neboť se proměňuje v invazi animálně mechanických fantomů, kteří se jí zmocňují tím, že ji přepodstatňují do svého vlastního stavu, do stavu animálně technologického ztroskotání. Podobně ztroskotává i automobilista za fiktivní jistotou svého volantu, podobně je pohlcena technokratova inženýrsky sebejistá rodina, jen co její nejmladší člen dořekne s učednickou horlivostí: „Three jets in the rear…whoosh!…That was the Europa Jet!“
Sotva by bylo možné předpokládat, že Stejskal přistupoval k výchozímu obrazu havajského golfového hřiště s hotovým sujetem tohoto zázračně tragikomického dění. Vyrostlo z automatismu kresebných představ, navazujícího na tvary výchozí fotografie /tvary horských úbočí, koruny palem ve větru/ a z jisté korektivní, předvědomé psychoideologické disposice, která mohla být bezděčně upoutána třeba rackem letícím nad golfovou siestou ztučnělé společnosti uprostřed katastrofálního stavu světa. Výběr výchozího obrazu zdá se tedy být předurčen jednak psychoideologickou disposicí autora a jednak morfologickou stránkou výchozí fotografie, jíž se nechá tato disposice unášet a zároveň ji dovede svým způsobem číst a rozkreslovat. Aktivita nevědomí zde vstupuje do spojenectví s kritickou aktivitou vědomí na zcela nepředpojatém terénu, aniž by jeden či druhý z obou spojenců cokoliv slevil ze své specifičnosti a ze svých výsad.
Jiný příznačný rys těchto postupů spočívá v rozpornosti dvou tvůrčích technik: Stejskal si vybírá ke svým kresebným dekomposicím či re-komposicím zpravidla fotografii. Fotografická autenticita reality připadá mu zřejmě zvlášť vyzývavou k její transformační destrukci. Zvyšuje-li tím intensitu imaginativního sarkasmu, není to sarkasmus vůči realitě, nýbrž vůči racionalitě v její konvenčně moderní podobě. Přízračnost, která se tu proti ní zvedá, je přízračností vyrůstající ze ze soudobé scientistické pseudoracionality: „racionalisticky“ zpřízvučňuje svou invazi projekčními šipkami. Nejsou to tedy jen záznamy ilusivních a halucinatorních stavů, ačkoliv tyto proměny vznikají podobně jako iluse a halucinace, nejsou to stavy regresivní či depresivní. Jejich agresivita a progrese, pokud bychom se chtěli pokusit o jejich hodnocení, spočívá však především v nezprostředkovaném, nepředpojatém a v tvůrčím smyslu přirozeném a logickém sepjetí nebo dokonce identitě obrazotvorných a kritických funkcí lidského ducha, který hledá sám sebe v tom, co vytvořil i za cenu, že se přitom shlédne v křivém zrcadle sebeironie.
Zde přestává být Stejskalovo zkoumání ilusivních záměn pouhým noetickým postupem, řadí se k „obraně proti matoucímu zrcadlu reprodukovaného světa“, stává se „agresivním magickým aktem“, který diskredituje klamivost tzv. objektivní reality a nahražuje ji akční, potenciální objektivitou: „rovnoběžný a integrující proces probíhající na hladině vědomí je v tomto postupu analogický magickému obřadu, pramení a je rozvíjen v konstantním a bezprostředním střetu »bouřícího vědomí« s reprodukovaným objektem a jeho cílem je tyto objekty zničit, přivlastnit a ovládnout.“
V dnešním světě, až k formalistické nehybnosti kontrolovaném racionalistickými mechanismy, do nichž upadla racionalita trpící vleklou podvýživou zejména pokud jde o její významnou složku – imaginaci, ve světě, v němž se tyto systémy zmocnily i konkrétní iracionality, aby jí racionalisticky zredukovaly na estetickou dekoraci, mohou platit slova o zničení, přivlastnění a ovládnutí objektu především ve vztahu k jejich pseudoracionální klamivosti. Nejde už také o popírání realismu nebo racionalismu irealismem či iracionalitou, nýbrž o dosažení surracionality, v níž by – na vyšším vývojovém stupni – byla probuzena aktivizující, dialektická vztažnost mezi rozumem a obrazotvorností, vysoká hra moudrosti, spočívající v nové, trvale obrozující dimenzi tragiky a humoru. Nejde už jen o interesantně absurdní imaginaci, nýbrž o její nové formy, o „vyzdvižení malých magických tajemství, která v sobě nosíme“.
To, co spojuje tuto Stejskalovu metodu modifikace ilusivních záměn s dalšími československými autory zaměřenými k surrealismu a k surracionalismu v oblasti vizuální tvorby (Karol Baron, Jan Bernat, Andy Lass, Ladislav Novák aj.) je především zájem o poznávání mechanismu inspirace prostřednictvím zkoumání interpretačních cest v jejich mnohotvárnosti, specificitě a konkrétnosti. Myslím, že odtud vyplývá i další společný znak této tvorby, totiž posunutí vyjadřovacího způsobu od solitérního obrazu či objektu k obrazovým a objektním cyklům, od statického popisu k analyticky dynamickému zachycování a vyjadřování představových proměn. Proto se také docela přirozeně a organicky sbližuje s progresivní filmovou tvorbou, zejména v dílech Jana Švankmajera, jehož filmy (Tichý týden v domě, Byt, Don Šajn, Zahrada, Kostnice aj.) svým zaměřením k automatismům iracionální iluse vzbudily mezinárodní pozornost. Zároveň se však tato tvorba stýká i s psychologickými výzkumy „přímé obrazové rekonstrukce zrakových fenoménů v senzorické deprivaci“, které ve Výzkumném ústavu psychiatrickém v Praze vede MUDr. Ludvík Šváb.
Tyto tendence charakterisují filosofickou antropologii a fenomenologii imaginace dnešního surrealismu v Praze. V podstatě tu jde o nesnadný vývoj od sledování kritických funkcí konkrétní iracionality, k nimž byla zaměřena výstava Symboly obludností (Galerie D, Praha 1966) k zpřesňování a prohlubování pojmu surracionality, který kdysi naznačoval Gaston Bachelard, a principů intersubjektivních komunikací, od počátku trvajících v ohnisku zájmu surrealismu. V tomto duchu se také rozvíjí součinnost československého surrealismu s francouzským, který dnes v Paříži představují Jen-Louis Bédouin, Jean Benoit, Vincent Bounoure, Guy Cabanel. Jorge Camacho. Marianne Van Hirtum, Joyce Mansour, Michel Zimbacca a další.